Huglæg rannsókn á tómum ‘merkjun’ í kapitalísku samfélagi
Kvikmyndin American Psycho (2000) í leikstjórn Mary Harron er byggð á samnefndri skáldsögu Bret Easton Ellis frá árinu 1991. Hún fylgir Patrick Bateman, ungum varaforseta hjá fjárfestingarbankanum Pierce & Pierce á Wall Street undir lok níunda áratugarins. Á daginn snýst líf hans um merkjavörur, popp tónlist, nafnspjöld og borðapantanir á hinum fínustu veitingastöðum. Á kvöldin drepur hann fólk.
Mig langar að lesa myndina sem eins konar huglæga rannsókn á tómum merkjun (e. signifiers) í kapítalísku samfélagi og eyðingarkrafti þeirra á sálarlíf manna. Í heimi Batemans segja vörumerki, titlar og útlit til um stöðu manns í hópnum en nánast ekkert um manninn sjálfan. Þar getur hann verið bæði fyrirmyndarborgari og skrímsli, og það sem vekur athygli er hversu fáir í kringum hann virðast taka eftir muninum. Bateman getur með engu móti fundið ánægju í nærsamfélagi sínu, sem snýst eingöngu um yfirborðsmennsku og algjört óhóf. Í þessu er hann eins konar persónugervingur freudíska dauðadrifsins, sem ég kem nánar að síðar.
Til að skoða þetta nánar styðst ég við sálgreiningu Lacans og skiptingu hans í þrjú svið: hið ímyndaða (e. the Imaginary), hið táknræna (e. the Symbolic) og hið Raunverulega (e. the Real). Í grófum dráttum er hið ímyndaða svið sjálfsmyndar og útlits. Hið táknræna er heimur tungumáls, reglna og félagslegra strúktúra. Hið Raunverulega er það sem ekki verður komið í orð eða fellt inn í þessi kerfi. Textinn mun fylgja sömu röð. Ég byrja á yfirborðinu, þráhyggju Batemans fyrir vörumerkjum og ímynd, færi mig svo yfir í táknræna skipan Wall Street-menningarinnar og enda á morðunum sjálfum, þar sem eitthvað raunverulegt brýst í gegn.
Rök mín eru þau að sjúkdómur Batemans (eða það sem Freud kallar symptom) spegli sjúkdóm samfélagsins og að einmitt þess vegna fái hann að ganga laus. Hegðun hans virðist eðlileg í augum annarra þátttakenda myndarinnar, því hún er bara ýkt útgáfa af því sem þau gera sjálf.
Hið ímyndaða: Yfirborðið og spegillinn
Hið ímyndaða er svið sjálfsmyndarinnar. Lacan tengir það við svokallað spegilstig (e. mirror stage), þegar barn sér sig í fyrsta sinn í spegli og samsamar sig myndinni. Myndin er heilli og samfelldari en barnið upplifir sjálft sig, og eftir það eltum við þessa ímynd af okkur sjálfum alla ævi (Lacan kallar hana Ideal-I). Hún er alltaf aðeins utan seilingar.
Fáar persónur í kvikmyndasögunni lifa jafn algjörlega á þessu sviði og Bateman. Morgunrútínan hans er gott dæmi. Hann fer í gegnum langa röð af kremum, skrúbbum og andlitsmöskum á meðan hann lýsir í innri einræðu hvernig hann heldur útlitinu við. Þegar hann flettir maskanum af sér í lok senunnar segir hann okkur að það sé í raun enginn þarna, aðeins hugmyndin um Patrick Bateman. Andlitið sem hann annast svona vel er allt sem hann hefur.
Þráhyggja hans fyrir vörumerkjum og félagslegri stöðu er af sama toga. Hann veit nákvæmlega hvaða jakkaföt, veitingastaðir og hljómplötur segja réttu hlutina um hann. Marx kallaði þetta blætisdýrkun vörunnar (e. commodity fetishism), þegar tengsl milli fólks fara að birtast sem tengsl milli hluta. Í heimi Batemans eiga samskipti að miklu leyti sér stað í gegnum vörur. Menn mæla sig hver við annan í jakkafötum og borðapöntunum og tala sjaldnast um neitt annað.
Það er líka til kenning um að Bateman fái persónuleika sinn að láni úr bíómyndunum sem hann horfir á. Snemma í myndinni gerir hann magaæfingar með The Texas Chain Saw Massacre í sjónvarpinu, og undir lokin eltir hann sjálfur konu niður stigagang með keðjusög. Ef kenningin stenst eru ímyndirnar allt sem hann hefur. Undir hverri þeirra liggur bara önnur ímynd.
Þess vegna verður ímyndin aldrei nóg. Hver ný jakkaföt og hver ný borðapöntun lofar þeirri heild sem spegillinn lofaði, en skilar henni aldrei.
Hið táknræna: Nöfn og nafnspjöld
Hið táknræna er heimur tungumáls, reglna og félagslegra strúktúra, allt það sem ákveður hvaða merkingu hlutirnir hafa og hvaða sæti hver og einn skipar. Bateman flakkar um þennan heim af miklu öryggi. Á mótsagnakenndan hátt er það einmitt táknræna skipanin sem gerir voðaverk hans möguleg og leynir þeim um leið.
Nafnspjaldasenan fræga sýnir vel hvernig þessi ósýnilega skipan virkar. Bateman og félagar hans bera saman nafnspjöld sem eru nánast eins, með sama titli, svipuðum lit með mismunandi nöfnum og örlitlum mun á leturgerð og pappír. Samt skiptir þessi litli munur öllu fyrir þeim. Þegar Paul Allen dregur upp spjald sem er aðeins fínna en hin bregst Bateman við með líkamlegum áhrifum, hann byrjar að svitna, stífnar allur upp og á erfitt með að halda andlitinu. Spjöldin segja ekkert um mennina sem bera þau, en þau raða þeim í goggunarröð.
Sama á við um nöfnin. Í myndinni, líkt og í bókinni, rugla menn stöðugt hver öðrum saman. Paul Allen heldur að Bateman sé Marcus Halberstam, og Bateman leiðréttir hann ekki þrátt fyrir að segja það innra með sér í senunni. Mennirnir eru með sömu klippingu og í sömu jakkafötunum, svo raunverulegt nafn manns skiptir minna máli en til dæmis nafnið á Brioni-jakkafötunum sem hann gengur í.
Á bak við þetta allt stendur það sem Lacan kallar hinn stóra annan (e. big Other), táknrænt vald samfélagsins sem við ímyndum okkur að fylgist með okkur og tryggi að hlutirnir hafi merkingu. Í heimi Batemans virðist þetta vald laust við allt raunverulegt siðferðislegt innihald. Því er sama hvað menn gera, svo lengi sem þeir líta rétt út og fá borð á réttu stöðunum. Wall Street-menning níunda áratugarins byggði á sömu hugmynd, og Gordon Gekko orðaði hana vel í Wall Street (1987) eftir Oliver Stone: peningar sofa aldrei.
Það má lesa voðaverk Batemans sem tilraun til að brjótast út úr þessum takmörkum, eða að minnsta kosti fá einhver viðbrögð. Undir lok myndarinnar fer hann aftur í íbúð Paul Allen, þar sem hann hafði skilið eftir lík. Búið er að þrífa hana og setja á sölu, og fasteignasalinn biður hann einfaldlega að fara og vera ekki með vesen. Síðan hittir hann lögfræðinginn sinn, sem hefur fengið játningu hans á símsvaranum. Lögfræðingurinn heldur að Bateman sé einhver annar, tekur játninguna sem lélegan brandara og segist hafa borðað kvöldmat með Paul Allen í London fyrir stuttu.
Hinn stóri annar svarar ekki. Táknræna skipanin er svo upptekin af eigin yfirborði að hún getur ekki einu sinni tekið við játningu morðingja. Eftir stendur Bateman einn með það sem ekki verður komið í orð, og þar tekur hið Raunverulega við.
Hið Raunverulega: Morðin
Orðið getur villt fyrir, því í daglegu máli er raunveruleikinn einfaldlega heimurinn eins og hann er. Hjá Lacan er hið Raunverulega það sem verður afgangs þegar við reynum að gera heiminn skiljanlegan, það sem passar hvorki inn í ímyndir né orð. Það birtist yfirleitt sem áfall, eitthvað sem brýst inn í skipulagða tilveru án þess að hægt sé að setja það í samhengi.
Morð Batemans eru af þessu tagi. Þau eru hryllileg, en það sem gerir þau óhugnanleg í myndinni er hvað þau eru tilgangslaus. Hann hefur enga raunverulega ástæðu, og honum líður ekkert betur á eftir.
Hér kemur dauðadrifið inn. Freud lýsti því árið 1920 í ritinu Jenseits des Lustprinzips (e. Beyond the Pleasure Principle) sem hvöt sem starfar handan vellíðunarlögmálsins. Hún knýr okkur til að endurtaka hluti aftur og aftur, jafnvel það sem skaðar okkur, og stefnir á endanum að eyðileggingu. Morð Batemans endurtaka sig og ágerast. Hvert þeirra ætti að veita einhverja lausn, en ekkert þeirra gerir það. Það er eitthvað kunnuglegt við þetta í samfélagi sem byggir á því að næsta vara verði loksins sú sem fullnægir okkur.
Hjá Lacan eru allar sjálfsverur klofnar. Um leið og við förum inn í tungumálið erum við aldrei alveg til staðar í því sem við segjum um okkur sjálf. Klofna sjálfsveran (e. split subject) á því við um okkur öll. Bateman sýnir þennan klofning í ýktri mynd. Hann flakkar á milli opinberrar persónu sinnar, farsæls varaforseta á Wall Street, og morðingjans sem enginn sér. Þessi klofningur sýnir þá rótgrónu firringu sem kapítalisminn innrætir einstaklingnum þegar hann hvetur hann stöðugt til að samsama sig Ideal-I, myndinni sem hann nær aldrei. Þessi mynd lifir utan siðferðisins. Hún snýst um útlit, árangur og stöðu, og Bateman getur uppfyllt hana fullkomlega og verið morðingi á sama tíma. Hann hefur samsamað sig henni svo algjörlega að hinum megin er ekkert eftir nema hvötin.
Myndin skilur okkur eftir með spurningu sem hún svarar aldrei: gerðust morðin í raun og veru? Í eltingarleiknum undir lokin biður hraðbanki hann að gefa sér flækingskött, og lögreglubíll springur í loft upp eftir eitt skot. Veruleikinn fer að gliðna. Og eins og við sáum í síðasta kafla getur táknræna skipanin ekki staðfest neitt. Líkin eru horfin og Paul Allen er kannski á lífi í London. Kannski er þetta hið Raunverulega í sinni hreinustu mynd, eitthvað sem gerðist eða gerðist ekki en verður aldrei skráð.
Í lokaeinræðunni segir Bateman að sársaukinn sé stöðugur og að hann vilji að aðrir finni hann líka. Hann fær enga hreinsun og enga refsingu. Aðeins játningin sem hefur ekki skilað neinu.
Niðurstaða: Það sem við vitum en viljum ekki vita eða: geðrof sem táknræn gagnrýni á kapítalisma
Slavoj Žižek tók eitt sinn fræga flokkun Donalds Rumsfeld, þáverandi varnarmálaráðherra Bandaríkjanna, á þekktum og óþekktum stærðum og bætti við fjórða flokknum sem Rumsfeld sleppti: hinu óþekkta þekkta (e. unknown knowns). Það eru hlutirnir sem við vitum en viljum ekki vita að við vitum, forsendurnar sem stýra lífi okkar án þess að við horfumst í augu við þær. Hjá Žižek er þetta í raun lýsing á því hvernig hugmyndafræði virkar.
Í tilfelli American Psycho mætti orða þetta óþekkta þekkta sem svo: við vitum að leitin að efnislegum auði gerir okkur ekki hamingjusöm, en við höldum samt öll áfram. Žižek lýsir svipaðri afstöðu annars staðar sem formúlu hugmyndafræðinnar í dag. Fólk veit vel hvað það er að gera, en gerir það samt.
Mark Fisher gekk skrefinu lengra í bókinni Capitalist Realism (2009). Hann kallar ástandið kapítalískt raunsæi (e. capitalist realism), þar sem enginn annar valkostur virðist lengur hugsanlegur en að búa í og taka þátt í kapítalísku samfélagi. Fisher vitnar í orð sem hann eignar bæði Fredric Jameson og Žižek, að “auðveldara sé að ímynda sér endalok heimsins en endalok kapítalismans.”
Geðrof Batemans er þetta óþekkta þekkta að brjótast upp á yfirborðið. Sannleikurinn sem allir í kringum hann hafa grafið kemur fram í honum, blóðugur og án samhengis, og enginn getur tekið við honum. Þetta er það sem ég átti við í upphafi þegar ég sagði að ‘sjúkdómur’ hans spegli sjúkdóm samfélagsins. Hann er ósýnilega reglan tekin alla leið.
Þess vegna stendur Bateman sem gagnrýni á samfélag sem elur af sér svo óskaplegar langanir og þrár, þótt hann sé sjálfur algjörlega ómeðvitaður um hlutverk sitt í því.
Frekari lesning: Peningar sem sofa aldrei
Persónugerving peninga á því miður ekki bara heima í bókum og kvikmyndum. Fyrir þá sem vilja kynna sér aðdraganda Wall Street-menningarinnar mæli ég með síðunni WTF Happened in 1971?. Árið 1971 aftengdi Richard Nixon Bandaríkjadal frá gulli, og vefsíðan safnar saman gögnum um það sem breyttist í kjölfarið. Og já, ég skil kaldhæðnina í því að heil ‘merch’ búð fylgi síðunni.
“I don’t believe we shall ever have a good money again before we take the thing out of the hands of government, that is, we can’t take it violently out of the hands of government, all we can do is by some sly roundabout way introduce something that they can’t stop.”
– F.A. Hayek, 1984. Bitcoin-unnandi.